В Астраханском государственном театре оперы и балета состоялась премьера оперы П. Чайковского «Иоланта».
Либретто М. Чайковского по драме Х. Херца "Дочь короля Рене".
Музыкальный руководитель и дирижёр – Валерий Воронин, режиссёр-постановщик Константин Балакин, художник-постановщик Елена Вершинина, хормейстер-постановщик Галина Дунчева, режиссёр по пластике Анна Дмитриенко, художник по свету Ирина Вторникова.
В жёсткое кризисное время, всегда больнее ударяющее по театрам, удалённым от обеих столиц, постановщики сумели найти предельно лаконичное, но точно работающее сценографическое решение. Организующий элемент сценографии – огромное наклонное кольцо, достаточно широкое, чтобы по нему, как по крепостной стене, мог идти человек.
Эта крепость, это замкнутое пространство – мир Иоланты, ограждающий её от реальной жизни, от посторонних глаз, от опасности случайно узнать правду о своём физическом недостатке. Внутри этого мира, даже на узком окружьи «стены», Иоланта двигается вполне уверенно и свободно. И только когда она выходит за его пределы, мы понимаем по моментальной напряжённости и скованности движений, что девушка слепа.
Занавес открывается в полной тишине и в темноте. С первыми холодными, тревожными звуками интродукции постепенно проявляется утреннее небо, круг с женским силуэтом в самой высокой его точке, и цветы – тенями на фоне неба. Эти бесплотные чёрные цветы, как знак тревоги, знак вопросов без ответов, вырастают в ариозо Иоланты «Отчего это прежде не зналани тоски я, ни горя, ни слёз», полном неосознанного смятения чувств, робкой догадки о чём-то скрытом, беспокойном предвестье перемен: «Отчего я как будто рыданья слышу там, где поет соловей?»
Мир Иоланты, мир внутри кольца, густо населён, в нём тесно и безопасно. Подруги, кормилица Марта, все девушки чутко ловят каждое её движение, готовы перехватить всякий неосторожный шаг и стараются скрасить малейшую печаль. Иоланта не догадывается, что они живут в совершенно ином, огромным, просторном мире.
Есть ещё один крайне важный элемент сценографии, её центр, её средоточие. Мы видим его сразу, но не сразу понимаем, что же находится посреди круга - резное, серебристо мерцающее? Почему Иоланта, пытаясь справиться с волнением, припадает к этому, как русская девушка припадает к берёзе, прося у неё сил?
В какой-то момент это начинает подниматься, и тогда становится ясно, что в центре мира Иоланты - огромная, прекрасная готическая кадильница. В церковном богослужении кадило символизирует присутствие Святого Духа. Вот почему в минуту душевной смуты к нему припадает Иоланта! Вот почему девушки на несколько мгновений преклоняют колена, когда кадильница начинает подниматься.
Возвращение к оригинальному либретто Модеста Чайковского, не искажённому атеистической советской цензурой, для Константина Балакина, безусловно, не проформа, не дань времени, а принципиальное условие, позволяющее вернуть содержанию «Иоланты» сакральный эзотерический смысл, вернуть идею Божественного Света. Ключевым в режиссёрском решении становится монолог Эбн-Хакиа о единстве двух миров, физического и духовного.
Стоит заметить: режиссёр прибегает к аллюзии, понятной не каждому. Много ли найдётся в зрительном зале знатоков, столь свободно ориентирующихся в Ветхом завете, чтобы с лёгкостью вспомнить о благословляющем знаке Неба – чудесно расцветшем жезле Аарона или о Новозаветном посохе Иосифа? Однако сцена не вызывает зрительского недоумения. Эбн-Хакиа берёт в руки королевский посох Рене, и по мере того, как он излагает своё мировоззрение, на жезле появляются живые побеги.
Застывает ошеломлённая Марта, отшатывается потрясённый Рене, а затем благоговейно принимает посох из рук целителя. И зрители, подобно Рене, принимают этот вещественный знак чуда.
В исполнении Дмитрия Кондратьева в образе Эбн-Хакиа есть некий флёр таинственности, восточной магии. К сожалению, увлёкшись кантиленой и стремлением передать ориентальные краски арии, Кондратьев значительно потерял в артикуляции; текст столь важного как для идеи оперы, так и для идеи спектакля размышления о двуединстве мира разобрать сложно.
Шаляпин говорил, что хорошо сказанное – наполовину спето. Приходится добавить, что не сказанное – спето наполовину хуже. Андрей Пужалин, также исполняющий Эбн-Хакиа, обладающий более плотным, хотя не слишком гибким по тембру голосом, отчётливее донёс слова монолога. Но его Эбн-Хакиа суше и рассудочнее. И обоим исполнителям есть над чем поработать, чтобы великолепная ария, написанная Чайковским так, что, медленно разворачиваясь, она словно вырастает над миром, обнимает всю вселенную, зазвучала бы в полную силу. Возможности у обоих певцов для этого есть.
Расцветший посох заметно поколебал убеждённость Рене в том, что Иоланта должна оставаться в неведении относительно своей слепоты. Пётр Мигунов (Рене), приглашённый на спектакль из Петербурга, продемонстрировал благородство вокала, крепкий мужественный тембр, замечательно внятную дикцию, но некоторую холодность. Вадим Шишкин недостаток выразительных актёрских средств компенсировал красивым ярким басом большого диапазона.
Небольшую и, казалось бы, чисто экспозиционную сцену первого появления Водемона и Роберта режиссёр выстраивает так живо, что невольно проникаешься симпатией к двум случайно забредшим в сад Иоланты рыцарям, полным молодости, юмора, жажды жизни. Как Руслан Сигбатулин, так и Александр Малышко, к радости зрителей, доставили им огромное удовольствие красотой голосов и прекрасным вокалом в пламенной арии Роберта.
Трудно представить себе двух более разных Водемонов, чем в исполнении однофамильцев Ивана и Алексея Михайловых. Водемон Алексея Михайлова не только старше, опытнее в жизни. Характеру его голоса присуща некоторая резкость, напористость, отвечающая той экзальтированности чувств, которые вложены Чайковским в ариозо Водемона и его дуэт с Иолантой.
Иван Михайлов мягок и лиричен, но он прекрасно передал тот эмоциональный накал, тот жар, который предполагал композитор; сумел соединить страсть и нежность, уверенно продемонстрировал рост вокального и актёрского мастерства.
В партии-роли Иоланты вполне ожидаемо было увидеть и услышать приму театра Елену Разгуляеву. Тембральная насыщенность и красота голоса, ясность интонации, глубокое понимание образа, пластическая убедительность - всё играет на роль, всё устремлено не на то, чтобы показать себя в роли, а на то, чтобы пронзить зрителей судьбой Иоланты.
Евгения Старцева, вторая исполнительница Иоланты, обладает очень лёгким лирическим сопрано, это не вполне её партия, но она справляется с ней в меру опыта и хорошей школы, и в ней есть обезоруживающая чистота, наивность и теплота. (Что не отменяет недостаточно отчётливой дикции).
Услышав незнакомые голоса рыцарей, Иоланта не испытывает ни малейшей тревоги: её мир абсолютно безопасен, и она не подозревает, что он может быть иным.
В момент, когда Водемона опаляет догадка:"Творец! Творец! Она слепая!" - сцена погружается во тьму. Это меркнет свет для Водемона с его отзывчивой и пылкой душой. В ярком луче одна лишь Иоланта - в её внутреннем мире нет понятия темноты, он всегда прекрасен и светел. Но утреннее беспокойство и неясные тревоги, но появление новых людей и теперь неожиданно ушедший, как она думает, Водемон, речи которого взволновали её - всё это приводит её в смятение.
Мир, в котором она ориентировалась так легко, теперь словно ускользает от неё. Пластика Иоланты ломается;слепая девушка с мучительной неуверенностью передвигается по саду, надрывая сердце ошеломлённому Водемону.
Тема розы занимает особое место в опере. Водемон просит Иоланту сорвать ему красный цветок, он жаждет её земной любви, Иоланта раз за разом срывает белый, словно настаивая на своей чистоте. Роза всегда была обязательной принадлежностью куртуазного романа, и более поздняя европейская культура унаследовала символический смысл розы: белая - знак чистоты и непорочности, алая - знак земной любви, но также и знак страдания.
Константин Балакин укрупняет и подчёркивает этот двойной смысл. Когда Водемон рассказывает Иоланте о красоте мира, в её душе просыпается любовь. Оба они в это время видны на фоне ярко-синего неба, и сверху начинает осыпаться лавина лепестков. Это не хаос чего-то одномоментно обрушившегося: лепестки летят в удивительной ритмической последовательности, изумительно красиво, алое на синем, доставляя настоящее эстетическое наслаждение.
Они выстилают алый ковёр - путь страдания, по которому предстоит пройти Иоланте. Чтобы прозреть, вырваться из физического круга своего мира, Иоланте необходимо совершить духовный подвиг. И она совершает его не ради себя, а ради спасения жизни человека, которого полюбила.
В партитуре оперы есть авторское указание: когда Иоланта прозревает, кругом «почти ночь. Только дальние вершины гор чуть освещаются отблеском вечерней зари. Звёзды». Не световой удар, который стал привычен в многочисленных постановках оперы, а ночь и звёзды. Что, собственно, соответствует здравому смыслу: после операции на глазах никто не станет снимать с больного повязку в потоках света.
Ночь и звёзды. В этом щадящем полумраке впервые открывается перед Иолантой зримый мир. Елена Разгуляева очень убедительна в момент прозрения, момент страха, почти отчаяния. В эту трудную минуту Иоланта снова припадает к кадильнице и, укрепившись духом, раскачивает её. Кадильница начинает подниматься, куриться, источая благодать, и продолжает мерно раскачиваться, подобно огромному маятнику, словно отсчитывая начало нового времени прозревшей Иоланты.
Маэстро Валерий Воронин, в силу обстоятельств не с самого начала принимавший непосредственное участие в репетициях, буквально вдохнул жизнь и в оркестр, и в весь спектакль. "Иоланта" написана доступным широкой аудитории языком, но оркестровка её сложна и коварна. Скупым, но точным и умным жестом маэстро подчинил себе оркестр, и тот зазвучал уверенно, экспрессивно, с неподдельной искренностью.
В сиянии звёзд мощным звуковым шквалом, захватывающим дух слитностью и стройностью звучания оркестра, хора и солистов,обнимает зал финальный гимн, славящий Творца. Курится кадильница, нежными светляками тихо возносятся в небо лампады, и музыка изумительной красоты ведёт нас к духовному просветлению, омывает обновляющей гармонией, приоткрывает завесу материального мира перед истинным смыслом мироздания.
Екатерина Кириллова, радио “Орфей”
