К. Уральский: «Языку танца подвластно всё»

В новом сезоне в Астраханском театре оперы и балета начал работу хореограф Константин Уральский. Имея огромный опыт общения как с классическим, так и с современным балетным репертуаром, он готов экспериментировать, уважая традиции. В преддверии балетных премьер на астраханской сцене, он поделился своими идеями, наблюдениями, планами.

- Что такое современная хореография? Можно ли свести это понятие к модерн-балету?

Любой художник, который работает сегодня, - часть современности. Он современник. Другой разговор, что в любом виде искусстве, как, наверное, и в науке, есть люди более талантливые, которые задают какое-то направление, дают толчок, и люди, которые этому следуют, последователи.

Сегодня мы называем классиками Мариуса Петипа, Жюля Перро, а также Фокина, Баланчина… Но тогда, когда они работали над своими спектаклями, они были современными художниками. Они двигали балет вперёд.

Я живу сегодня, я современный хореограф. Мои спектакли иногда полярно воспринимаются критикой и публикой, но я продолжаю линию русского драматического балета, русской балетной школы на современном этапе. Модерн-танец или джаз-танец – это особая сфера. Он развивается необычайно активно. Вы удивитесь, но и там тоже есть своя «классика». Для артистов, работающих в театре балета-модерн, наследие Марты Грэхэм или Хосе Лимона, – это классика, это истоки, которые важно сохранить.

Академический танец развивается спокойнее. Но нельзя не заметить, как происходит смешение, слияние академического балета и новых балетных форм. Россия в этом смысле здорово отстаёт. Но и у нас, если мы посмотрим на репертуар Мариинского театра, Большого театра, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, появляются спектакли балета-модерн. Если вы посмотрите репертуар балета Гранд-Опера, Английского Королевского балета, театров Берлина, Дрездена, театров Италии, вы увидите, что там - наряду с «Лебединым озером» - идут работы самых авангардных хореографов. И это хорошо. Балет идёт вперёд за счёт накопления нового, ценного.

- А моменты активного противопоставления модерна и классики были в истории?

- Любые авангардные течения рождаются через момент отрицания. И это происходит в любом виде искусства – в живописи, в литературе, в кинематографии. Это общая тенденция. Яркий пример отрицания застоявшихся форм в хореографии – Михаил Фокин. Если вы помните, свои мемуары он назвал «Против течения».

В каждом виде искусства появляется молодой человек, который пытается сломать каноны. Тому, кто оказывается талантлив, удаётся двинуть это вперёд. И так я учу студентам. Я говорю своим студентам: «Займитесь отрицанием меня».

- Странная позиция для педагога. Чаще бывает наоборот.

- Я люблю, чтобы студент со мной спорил. Потому что когда я рядом, я могу направлять его мышление и следить за тем, чтобы этот спор не был пустым.

- Несомненно, у Вас есть своя хореографическая «лексика». Вы предлагаете её своим студентам это в качестве отправной точки?

- В будущем они должны пойти дальше. И не обязательно дальше, чем именно я: пусть будет другой пример. Я желаю моим ученикам получить разносторонний опыт. Когда молодой человек начинает всё просто отрицать – это не срабатывает. В своё время я прошёл прекрасную школу, в том числе и школу артиста балета в Большом театре. Я пришёл в Большой в один из самых блистательных его периодов, когда танцевала и Плисецкая, и Максимова, вели репетиции Семёнова, Уланова. Рядом были Васильев, Лиепа. Я занимался в классе Асафа Мессерера. Такая «вспышка» образуется, наверное, раз в сто лет.

И, конечно, Юрий Григорович…. Можно критиковать мастера, как это сейчас принято, но нельзя признавать того, что он сделал для балетного искусства. В те годы я ещё не предполагал, что стану балетмейстером, но я подсознательно следил за его работой: как он готовился к репетициям, как он сочиняет балет, как следит за установкой света…

- А балетмейстер этим тоже занимается?

- Конечно, есть художник по свету, есть сценограф. Но спектакль, который ты делаешь, - это твой спектакль. Григорович представляет собой яркий пример руководителя. Позже, наблюдая за ним уже осознанно, я стал записывать для себя. К этому опыту добавились годы учёбы в ГИТИСЕ у прекрасных мастеров, изучение современного танца на Западе. Поэтому я хочу, чтобы студенты-балетмейстеры изучали всё, что происходит в балетном мире. Тогда отрицание может стать продуктивным.

- Отрицая, созидай.

- Правильно. И важно, чтобы отрицание происходило рядом с педагогом, который в этом отрицании заметить зёрна, которые стоит развивать дальше.

- Есть ли в профессии балетмейстера параллели с профессией режиссёра?

- Балетмейстер – это режиссёр спектакля, решённого танцевальным языком. Это человек, который от А до Я сочиняет этот спектакль. Он должен заразить им всю постановочную группу. Заразить любовью, нетерпением, эмоциями. Это автор спектакля: он создаёт концепцию, режиссуру, сочиняет хореографический текст всех ролей, мизансцены и так далее. Любой режиссёр, любой балетмейстер должен быть фантазёром.

- Как сочиняется балет? Приходит идея…

- У каждого по-своему.

- Возьмём конкретный пример – «Вальс белых орхидей»

- Балет «Вальс белых орхидей» имеет длинную историю. От идеи до воплощения прошло почти 16 лет. Этот балет основан на произведениях Эриха Марии Ремарка

- И сразу возникает вопрос. Когда появилась «Анна Каренина» Щедрина, начались серьёзные споры на тему: «как можно танцевать Толстого». Как можно танцевать Ремарка?

- Передать языком танца можно всё. Вопрос в том, что должен появиться художник, который создаст произведение, способное передать мысли данного автора, его эмоциональное состояние. Балетмейстер-хореограф – это переводчик, а не иллюстратор, так же как и хороший кинорежиссёр

- То есть Ремарк стал сценарием…

- Вначале я хотел ставить по одному произведению, потом по другому. Ремарк – мой любимый автор. Трудно выбрать какую-то одну книгу. На чём основывалась моя идея? Взгляните на героя Ремарка, на женщину, которая находится рядом с героем. Ведь они переходят из одного романа в другой. Для меня это люди, которые не имеют будущего. Их будущее - это вчера. Это люди, живущие сегодняшним днём.

- Кажется, у Хэмингуэя они названы «потерянным поколением».

- Да, это потерянное поколение. Каждое произведение имеет свою судьбу. Одно появляется быстро, другое очень долго ждёт своего часа. Ты ждёшь момента, когда ты поймёшь, что вот сейчас ты его можешь поставить. По Ремарку я написал свой сценарий. Главные герои напоминают героев из этих любовно-романтических историй - «Жизнь взаймы» (его точное название «Небеса не знают фаворитов»), «Триумфальная арка», «Ночь в Лиссабоне». Это линия любви и потерянности. В сценарии есть пара, случайная встреча, есть русский (как в каждой книге). Герои, испаряющиеся в никуда. Я знаю много людей, которые после «Вальса белых орхидей» увлеклись Ремарком.

- Это входило в ваши намерения?

- Это не входит в мои задачи. Но если я не заражу зрителя, моя работа будет бессмысленной. И я должен заразить зрителя, который никогда в жизни не читал этого произведения, который прибежал за пять минут до спектакля и не успел даже полистать программу. Он должен понимать действие. Тем, кто знает это произведение, я говорю: «Приходите на спектакли с непредвзятым ощущением. Допустите возможность другого взгляда».

- Ваш спектакль «Эль мундо де Гойя» тоже имеет литературную историю? Он основан на книге Фейхтвангера?

- Нет, «Гойя» не связан с его романом. Я, конечно, читал его. Фейхтвангер взял за основу определённые исторические факты и создал свой мир. То же попытался сделать и я. Для меня был важен мир глухого художника, который находит себе друзей, он окружает себя друзьями. Почему он не потерял этот мир? А Фейхтвангера больше интересует любовная интрига.

Кстати, с этим балетом произошёл любопытный случай. У меня на «Гойю» приходили готы. Они посчитали «Гойю» своим спектаклем. Я познакомился с некоторыми из них. Многие из них замечательные, начитанные, интересующиеся ребята. Интересно, что они потом пришли на балет «Жизель», на оперу «Кармен». Через «Гойю» они открыли свой театр

- Получается, что и «Гойя» «Вальс белых орхидей» - это сюжетные спектакли, это не «белый» балет.

- Сюжетные, конечно. Но мы сегодня ушли от того типа сюжета, который существовал в драматическом балете. «Он вышел, она подошла, он передал ей письмо». Я пишу: «встреча». И у вас, и у меня, и ещё миллиона людей понимание встречи вызывает определённое чувство. Чувство совпадает, детализация разная. Я не хочу, что бы зритель был сторонним наблюдателем. Я хочу, что бы он почувствовал эмоционально это состояние.

- Если я правильно поняла, сейчас и в сюжетном балете есть черты «белого» балета.

- Это зависит от постановщика, от спектакля. Сегодня мир другой. Мы ушли от старинной формы спектакля, где пантомима передаёт действие, а потом идёт дивертисмент. Грани между танцем и пантомимой исчезли ещё в начале ХХ века, у Дягилева.

Балет, если сравнивать его с музыкой, это довольно молодой вид искусства. Но очень быстро развивается. В начале ХХ столетия лексика того же гениального Фокина не позволяла быть на уровне музыки. Поэтому многое передавалось блистательной сценографией, костюмами, режиссёрскими находками. А сегодня любой хореограф может разговаривать тем же языком, на котором говорит музыка Стравинского. Динамика развития балета за последние сто лет - феноменальна.

– Музыка и балет совпали?

- До музыки Стравинского, Шнитке, Пендерецкого балет уже давно дорос.

- Есть ли такие темы, такие моменты, которые Вы никогда не допустите в своём балетном театре? Вещи, которые вы категорически не принимаете?

- Наверно, это две вещи. Первое. При моём уважении к самодеятельности, я не принимаю её в профессиональном театре. Помните булгаковское: «рыба бывает одной свежести»?

- Первая она же последняя.

- Театр есть театр. Мне однажды один директор театра сказал: «Знаешь, ещё нигде от плохого спектакля не была зафиксирована клиническая смерть». Я категорически с этим не согласен. Каждый раз, когда в театре проходит плохой спектакль, мы фиксируем клиническую смерть происходящего события. Кто-то никогда не вернётся в театр. Этого нельзя допускать.

Есть разный уровень режиссуры, исполнительского мастерства. Это понятно. И не всегда всё самое лучшее – в столичных театрах. Но есть профессиональная планка, есть профессиональный театр, и он начинается с того момента, как зритель входит в театр.

А вторая вещь, которую я не принимаю,– это иллюстративный примитивизм. Спектакль просто для «галочки». Меня всегда раздражает ситуация с новогодними спектаклями для детей. Почему? Потому, что приходишь и видишь, что дети разговариваю, кидаются фантиками. Они не смотрят на сцену. Это унижение для артистов. Я согласен: трудно удержать внимание детей, которых привели на спектакль вместо уроков. Но нельзя заведомо говорит: «Да какое это имеет значение? Дети всё равно смотреть не будут!» Это недопустимо.

- Как строится Ваш диалог с публикой?

- Я делюсь с ней своим состоянием как с собеседником. Я спектакли смотрю сзади из зала. Если в зале аплодисменты, мне это не так интересно, как тишина. На аплодисменты вывести зрителя легко. Даёте технический трюк пару раз, попросить дирижёра ярче сделать акцент – вот и аплодисменты. Тишина в зале – это намного интереснее. Но это невозможно запланировать.

Спектакль - это форма разговора со зрителем. Ты должен найти контакт. Я не ищу дешёвого авторитета. Люди, которые это делают, быстро «проваливаются». Технические приёмы – это наше ремесло, но ими нельзя вызвать тишину.

- Расскажите, пожалуйста, о Ваших проектах. Может быть, есть то, что хотелось бы сделать, даже если Вы понимаете, что это неосуществимо?

- У меня есть пара замыслов, связанных с историей Древней Руси. Я не хотел бы давать сейчас их названий. Но есть надежда, что хотя бы один из них будет поставлен.

Но вообще мне хотелось бы поставить тишину. Когда я буду знать, как поставить тишину…