Три года назад, 12 января 2015, в возрасте 75 лет, скончалась великая оперная певица и актриса Елена Образцова.
Чтя светлую память выдающейся соотечественницы, мы публикуем интервью с ней известного московского критика Александра Матусевича, которое состоялось менее чем за полтора месяца до смерти Елены Васильевны.
Юбилей Елены Великолепной
27.11.2014
Предлагаем нашим читателям интервью с Еленой Образцовой – символом русского вокального искусства второй половины 20 века, настоящей царицей русской оперы
Беседу ведет Александр МАТУСЕВИЧ
В России всегда было много замечательных певцов, были и великие имена, но, пожалуй, после Шаляпина только ей удалось снискать столь внушительную мировую славу. Звезда ее зажглась рано и сразу очень ярко. 24-летней студенткой Ленинградской консерватории она впервые вышла на большую сцену – ее Марина Мнишек в Большом театре СССР сразу обратила на себя внимание, и огромный аванс – дебют в главном театре страны – оказался не напрасным. Уже через год ее отметила итальянская пресса на первых в истории гастролях Большого в миланском «Ла Скала», хотя молодая певица была занята только во второстепенных ролях. А парижские гастроли Большого в 1969 г., где Образцова уже пела ведущие партии и являлась одной из козырных карт советской труппы, по-настоящему открыли имя певицы миру.
С тех пор триумфы следовали один за другим: покорены все ведущие мировые сцены, записаны десятки опер в партнерстве с лучшими исполнителями, одержаны победы на престижнейших вокальных конкурсах, собраны все мыслимые и немыслимые премии, звания и награды, а ее дивной красоты и мощи голос победно звучал в самых разных уголках планеты.
Вклад Елены Образцовой в развитие русского оперного искусства неоценим. И сегодня примадонна делает для культуры своей страны очень много. Ее всегдашняя особая забота – это вокальная молодежь, которой она не устает заниматься, которой дает путевку в жизнь, устраивая академии, мастер-классы, конкурсы, концерты. Благодаря им в последние десять-пятнадцать лет мир узнал много новых, по-настоящему достойных имен.
Бриллиантовый юбилей Елены Образцовой подкрался как-то незаметно: она всегда молода, деятельна, у нее масса проектов, выступлений, учеников – как-то не вяжется с образом главной примадонны отечественной оперы эта внушительная цифра. Но календарь неумолим: Елене Образцовой – 75.
Вы всю жизнь фактически живёте на два города, не считая, конечно, многочисленных гастролей по всему миру, и свой юбилей традиционно справляете и в Москве, и в Петербурге. Кем сегодня себя ощущаете в большей степени?
Очень люблю Москву, люблю Большой театр, но, конечно, ощущала и ощущаю себя всего прежде ленинградкой – это уже на всю жизнь, судьба, никуда не денешься.
Вы много уделяете внимания молодёжи – конкурсы, мастер-классы, академии. Эта деятельность приносит больше радости или огорчения? Оправдывает ли молодёжь ваши ожидания?
Конечно, это большая радость. И даже если они не очень хорошо поют, всё равно это интересно, потому что у каждого есть что-то своё, уникальное, своя индивидуальность, и важно при обучении не зарыть природный талант, а найти его, высветить и развить. Вся моя деятельность сегодня направлена именно на это – на поиск и поддержку молодых талантов.
Молодёжь так же целеустремлённа, как вы были в своё время?
Нет, к сожалению, не очень. Есть одарённые ребятишки, которые очень много, упорно занимаются, но большинство же думает в первую очередь о карьере, о том как покомфортнее устроиться в жизни. Для меня это как-то странно: их целеустремлённость направлена на иные вещи, в нашей области это выражается в том, что они озабочены гораздо в большей степени, где они будут петь, а не как они это будут делать. Я не помню в моё время, чтобы такие мысли у молодёжи превалировали. Для нас главное было именно постичь профессиональные тайны мастерства, научиться вокалу, научиться выражать всё то, что у тебя внутри, в душе, в голове через музыку, пение, и донести это до публики. А уж где ты будешь это делать, в каком именно театре – не так важно. Сейчас совсем другие приоритеты, другие мысли у молодёжи: гораздо в большей степени думают о деньгах, чем нужно.
Но есть всё-таки исключения? Может быть Юлия Лежнева?
Безусловно, Юлечка – особая, и я рада, что нашла её, открыла миру. Это было огромное счастье, настоящая радость обнаружить такой талант. Она приехала к нам на юношеский конкурс, ей было 14 или 15 лет, и когда она запела Россини, все просто упали в обморок: настоящая артистка, пела сразу правильно во всех отношениях – талант от Бога. Разумеется, она получила все премии, гран-при и так далее. А потом через год или два она приехала уже на конкурс для взрослых певцов, и ей не хватало года по возрасту, чтобы принять в нём участие, но я ей разрешила, и это вновь был настоящий триумф. Я это называю «поцелованная Богом»: у неё есть всё – дивная колоратура, музыкальность, красота тембра, огромный диапазон, причём она стабильно держит тесситуру в любом регистре. Уникальное явление!
В вашей карьере опера и камерная музыка всегда шли рука об руку. Однако на ваших конкурсах эти сферы достаточно чётко разделены.
Это я сделала исключительно из утилитарных соображений. Ведь сначала на моем конкурсе было и то, и другое. Но получались огромные программы у участников, туры затягивались часами, все это было крайне утомительно и для конкурсантов, и в особенности для жюри, в котором собираются очень известные и уважаемые, но, увы, уже не очень молодые люди.
Вы сами когда-то выиграли не один конкурс. Они сыграли какую-то роль в вашей творческой жизни?
Безусловно, сыграли. Конкурс имени Глинки, тогда ещё всесоюзный, и первый мой международный конкурс в Финляндии были просто необходимы для самоутверждения, для осознания себя, своих возможностей, чтобы проверить и понять, правильной ли я иду дорогой – это было своего рода проба сил, и мне кажется, через подобный опыт должен пройти каждый певец. Необходимо, чтобы тебя услышали, оценили – посторонние люди, широкая публика, а не только твой педагог в классе, твои однокурсники, друзья и родственники. Конкурс имени Франсиско Виньяса в Испании открыл мне большую дорогу на Запад – это тоже был важный момент в карьерном росте, когда меня действительно узнали в мире. Кстати, с самого начала передо мной всё время шла Ира Богачёва, на всех конкурсах – моя подружка по консерватории: у неё прекрасный голос, музыкальность, большие способности и на неё в консерватории педагоги делали ставку даже больше, чем на меня. И соревноваться с Богачёвой было очень трудно – во-первых, потому что она – великолепный профессионал, уже тогда, в ранней юности это была сформировавшаяся артистка, а во-вторых, потому что мы дружили – и хотя у нас всегда была здоровая конкуренция, такое дружеское соперничество, тем не менее, это тоже было испытанием – не только профессиональным, но и жизненным. Конкурс Чайковского в плане перспектив карьеры стоит, конечно, особняком. Я его пела будучи уже состоявшейся певицей, солисткой Большого театра, меня уже хорошо знали в Москве, я выезжала к тому времени не раз с труппой театра на престижные гастроли, поэтому для самоутверждения, для каких-то перспектив он мне не очень-то и нужен был. Скорее, на него даже было гораздо страшнее идти, чем на все предыдущие, потому что если бы была осечка, то это бы могло отразиться на дальнейшей карьере в негативном ключе – необходимо его было только выиграть. Меня и Тамару Синявскую вызвали в Министерство культуры СССР и прямым текстом сказали, что надо сделать всё возможное и невозможное, чтобы первая премия осталась в стране.
Ходит легенда, что Мария Каллас, будучи членом жюри на том конкурсе Чайковского, настояла на вашей первой премии, её голос был решающим – так вы ей понравились.
Думаю, что это всё же легенда. Каллас, хотя и была, наряду с Гобби, тоже членом жюри в тот год, звёздой первой величины и их участие в работе конкурса здорово повышало его престиж, всё же оба они были иностранцами, гостями в СССР, и едва ли могли как-то реально интриговать в вопросах присуждения премий, на чём-то настаивать. Кроме того, при всём уважении к Марии, у неё, как и у прочих членов жюри был всего один голос – и если бы все были против, она бы одна вряд ли что-то могла сделать, даже учитывая её бескомпромиссный характер. Да и не думаю, что ей бы пришлось прибегать к каким-то демаршам – кажется, особо никто не сомневался, что наша с Тамарой победа была вполне заслуженной. Но Каллас, конечно, сыграла роль в моей судьбе, но не в связи с конкурсом. У нас с ней была встреча и очень долгий разговор в Париже: во время гастролей Большого мы вместе встретились в театральной ложе, слушали один спектакль, совершенно невообразимым образом, неожиданно, спонтанно, у нас установился доверительный контакт и после спектакля она пригласила меня в ресторан «Максим», где мы проговорили всю ночь – она много рассказывала о своей жизни, о своём пути, о своих разочарованиях. В этом монологе было что-то исповедальное и очень многое дало мне для понимания и жизни, и искусства.
Вы помните свой первый выезд на Запад?
Первый выезд был на конкурс в Финляндию, потом были гастроли в составе труппы Большого театра, потом уже пошли собственные контракты. Наиболее яркое впечатление у меня оставил, может быть, не самый первый выезд за рубеж, но гастроль, исключительная во всех отношениях: это когда я пела «Трубадура» в Сан-Франциско с Лучано Паваротти, Джоан Сазерленд и Ингваром Викселом. Это была незабываемая встреча – и сами спектакли были исключительными по творческому уровню, и человеческое общение с этими замечательными мастерами и интересными людьми было выдающимся.
Среди Ваших друзей много испанских вокалистов, Вы сами много пели испанскую музыку, что не особо-то характерно для русской исполнительницы. Испания много значит для вас?
Да, можно сказать и так. Во-первых, мой первый международный успех состоялся на конкурсе Виньяса, куда меня пригласил правнук этого легендарного вокалиста, который был в числе его организаторов. На конкурсе Виньяса в жюри была великая Кончита Бадиа, которой я понравилась, и с которой мы потом занимались испанской камерной музыкой – это дало мне очень много для понимания культуры страны, поэтому я всю жизнь охотно включала в свой репертуар испанскую камерную музыку и даже удостоилась за это премии имени Гранадоса. Потом я очень много пела в театре «Лисео» в Барселоне – разнее партии на протяжении многих сезонов. Кроме того, меня в свою команду взял брат Монсеррат Кабалье, Карлос, знаменитый импресарио, поэтому много спектаклей по миру мы спели в команде, составленной им – Кабалье, Хосе Каррерас, Хуан Понс и я. Действительно, получилось так, что с Испанией связано очень много в моей творческой жизни.
Певцов вашего поколения – тех же испанцев, да и наших, советских – всегда в записи можно узнать с первой пары звуков – по незабываемому тембру, особенностям манеры. Сейчас же хороших певцов тоже немало, но такая узнаваемость – это редкость.
Важна индивидуальность, найти которую и раскрыть – непростая задача. Это как раз то, что я стараюсь сделать, организуя конкурсы, академии, мастер-классы. На самом деле, эта проблема существовала всегда – и в моё время тоже. И раньше было много просто хороших певцов, без ярко выраженной индивидуальности. Индивидуальность трудно объяснить, это что-то, что даётся человеку уникального и только ему – обнаружить свою уникальность, развить её – это очень непросто и далеко не каждому это удаётся.
Вы пробовали себя в режиссуре: в 1986 году Вы поставили в Большом «Вертера». Почему эта деятельность не имела продолжения?
Я была завалена интересной певческой работой, поэтому ход на территорию режиссуры был именно пробой сил, экспериментом. Я не собиралась изменять пению. Сегодня, если бы такие предложения были, я бы, наверно согласилась поставить несколько опер – не много, только некоторые: «Трубадура», «Кармен» и «Царскую невесту».
Вы сегодня бываете в опере как зритель? Что-то радует?
Очень редко, но бываю. Радуют в основном голоса – есть интересные певцы. Режиссура же по большей части просто убивает: моя душа никак не принимает всего того безобразия, что очень часто режиссёры позволяют себе на оперной сцене.
А из вокалистов кто-то нравится особо?
Провокационный вопрос: никого не хочется обидеть, есть немало интересных. Но вот особенное впечатление в последнее время оставил Эрвин Шрот – и актёрской харизмой, и вокальным мастерством. Анна Нетребко, о которой много спорят, мне импонирует – она молодец, выросла в очень интересную певицу.
Долгие годы вашим родным домом был Большой театр. Вам нравится то, что там происходит сегодня?
Надеюсь, что Большой остаётся моим домом и сегодня. К сожалению, сегодня в творческом плане в Большом мало что происходит – по моим ощущениям. Открытие исторической сцены, надеюсь, вдохнёт новую жизнь в театр. Он, конечно, очень изменился, даже внешне – я полвека там работала и теперь с трудом ориентируюсь во всех этих новых переходах, помещениях: ощущение, что это уже совсем какой-то другой театр. Меня пригласили участвовать в «Руслане и Людмиле», которым открывали Большой после реконструкции – к сожалению, мне пришлось от этого отказаться, хотя первоначально я согласилась и даже приступила к репетициям: то, что предложил режиссёр и касательно моей героини Наины, и касательно всего спектакля в целом, идёт вразрез с моими представлениями об оперном спектакле. Мне кажется, что вот такой путь – он ошибочный в развитии Большого.
Вы возглавляли оперную труппу Михайловского театра, но к сожалению недолго. Почему этот «роман» не имел продолжения?
Нет, «роман» как раз продолжение имеет, но несколько в другом формате. Я занимаю должность советника в театре, Владимир Кехман частенько мне звонит по разным вопросам, консультируется. Но когда он только начинал, то, честно говоря, мало понимал в театральном деле. У него были какие-то свои идеи о путях развития театра, плохо совместимые с реальным театральным процессом. Я пыталась подсказать что-то, что знаю хорошо сама, куда-то его направить, но он личность очень сильная, с ним сработаться было трудно, поэтому я предпочла из театра, с руководящей позиции уйти. За прошедшие годы он многому научился – поездил по фестивалям, по театрам, посмотрел что, где и как делается, он человек творческий, музыкальный, несмотря на отсутствие у него образования и опыта в этой сфере, и по моим ощущениям он здорово шагнул вперёд и его нынешняя деятельность идёт во благо Михайловского театра.
У вас остались неспетые партии?
Я всю жизнь мечтала спеть Тоску и могла бы это сделать, несмотря на то, что это партия для сопрано, но мои голосовые возможности позволяли «выдюжить» целый спектакль. Первое предложение спеть «Тоску» было от Караяна – сделать её сначала в записи, а потом и на сцене. Когда мы записывали с ним «Трубадура», он мне говорит: «Если сейчас возьмёшь верхнее до так как я хочу, сразу заключу с тобой контракт на пять опер, среди которых будет и “Тоска”», на что я ему ответила, что если будет «Тоска», я возьму и ми-бемоль (смеётся). Но, к сожалению, этому не суждено было сбыться, потому что после «Трубадура» не по моей вине возникло с Караяном непонимание, и наше сотрудничество возобновилось только через много-много лет, когда я пела у него в Западном Берлине «Дона Карлоса». А второй раз меня пригласил на «Тоску» Дзеффирелли – после успеха «Сельской чести» он хотел снимать фильм-оперу по «Тоске» с моим участием, но, к сожалению, в тот момент не нашёл денег на этот проект, а потом уже поменялись обстоятельства, и так моя «Тоска» и осталась неисполненной, хотя арию «Vissi d’arte» я часто пела в концертах.
Я помню ваш феноменальный концерт 1989 года в Большом, где вы много пели сопрановых арий – Джоконду, Мадлен из «Шенье», Тоску и др. Это было так необычно и захватывающе!
Мои голосовые возможности таковы, что я могла петь не только отдельные арии, но и целиком партии драматического сопрано. Хотя, конечно, для меццо это большой труд – тесситура, всё-таки высоковата, и горлышко устаёт быстрее. Вообще в детстве у меня был очень высокий, даже писклявый голос, а в консерваторию меня брали как сопрано, у меня был верхний ми-бемоль, и только в процессе учёбы уже определилась моя специализация на партиях меццо.
Кого-то из коллег-меццо-сопрано вы воспринимали как соперниц, и как с ними строились творческие и человеческие отношения?
Нет, я ни с кем не соревновалась – была полностью сосредоточена только на музыке, а не на интригах. Никогда никому не завидовала, никогда ни с кем не ругалась. Но всегда очень много училась, старалась взять от коллег всё самое полезное. Хотя люди вокруг часто мне «назначали» соперниц. Помню, в Большой пришла контральто Нина Григорьева с роскошным голосом и невероятным нижним регистром. Все вокруг сразу зашептали по углам: «Вот, настоящее меццо, Ленке теперь конец!» Но с Ниной у нас были отличные отношения, хотя мы и пересекались в общем репертуаре, тем не менее, это не мешало нам оставаться доброжелательными коллегами. Всю жизнь я дружу с Тамарой Синявской, хотя мы пели одни и те же партии, работали в одном театре. Про Богачёву я уже сказала ранее. На мировой сцене тоже отношения складывались ровные. Может быть, только Фьоренце Коссотто я перешла дорогу – до моего появления она безраздельно царила в меццовом репертуаре. Но и с ней мы не воевали – она потрясающая певица, самое сильное, яркое от неё впечатление, по-настоящему незабываемое, подлинное откровение, — это её Адальжиза в «Норме»: помню, что потрясение было столь велико, что после того как закончилась ее партия, я ушла со спектакля – не могла дослушать оперу до конца, такие меня переполняли эмоции.
Вы работали со всеми великими дирижёрами второй половины 20 века. Кто из них и чем запомнился особо?
Клайбер был феноменальным, с которым я делала в Вене «Кармен» — ничего подобного больше не встречала никогда. Конечно, Аббадо, которого я называла «распятый на музыке» — настолько он весь погружался в неё, проникался тем, что исполнял. С Караяном было очень интересно и очень сложно: многое зависело от его сиюминутного настроения, ощущений, но зато не было рутины – живое творчество. Бывало, выучим всё накануне, все темпы выверим, я сама ещё всё это дотошно пройду дома, прихожу на следующий день – всё другое. Говорю: как же так, вчера же было иначе?! Он мне: «Ну, это была моя ошибка, я подумал, здесь надо всё изменить». Всегда был момент неожиданной импровизации, нетривиального подхода к интерпретации партитуры. Аналогично всегда много сюрпризов было в работе с Рождественским – у него всегда оригинальный взгляд, с ним интересно. Очень комфортно было работать с Ливайном – я рада, что он опять вернулся сейчас в строй. Патане я очень любила – хороший профессионал, знал и чувствовал оперу как никто. Жюрайтиса своего, конечно, любила – он был страстный, темпераментный, даже дикий по своей манере музицирования.
Вы на Западе пели много из того, что у нас практически никогда не идёт. Чтобы нужно из этого было поставить здесь?
Я очень жалею, что у нас почти никогда не ставится «Самсон и Далила» и «Адриенна Лекуврёр» — это превосходная музыка, настоящий оперный театр, оперы, которые всегда будут привлекать публику в зрительный зал.
В чём сложность отечественного оперного репертуара?
Очень неудобно написано. Чайковского ещё более-менее комфортно исполнять. Все прочие композиторы не очень-то считались с певцами. И ещё есть одна сложность для русского певца – нельзя наврать сердцу и уму: очень сильные, глубокие произведения, когда исполняешь их, то они переворачивают все твое нутро. Я каждый раз, когда пела «Хованщину», не могла потом спать, было ощущение, что я на исповеди побывала. Для иностранцев же основных проблем две – сложный язык и понимание глубоких смыслов. И нам-то непросто проникнуть во всю эту философию, не говоря уже о зарубежных исполнителях.
