Оперной премьерой нынешнего сезона в Астраханском театре оперы и балета стала «Пиковая дама»
В центре Астрахани располагается весьма симпатичный двухчастный памятник: обрамляющие площадь женские фигуры, как их называют в народе – «дамы с кувшинами», являющиеся одновременно фонтанами. Дамы олицетворяют две русские реки – Волгу и Неву, поскольку реконструкцию площади к 450-летию Астрахани в 2008 году осуществляли архитекторы из Северной столицы. При всех различиях Петербурга и Астрахани есть нечто общее у этих городов, возведенных упорством человека на изначально не очень пригодных землях в дельтах великих рек.
Петербургские ниточки очевидны и в Театре оперы и балета. Когда-то, в середине 1980-х, движение за создание в Астрахани музыкального театра начала выпускница Ленинградской консерватории Лариса Химич, приехавшая ставить в оперной студии местной консерватории свой дипломный спектакль: через десять лет ее усилия привели к созданию в Астрахани такого театра. В 2011-12-м театр был преобразован в оперный (открытие ознаменовалось концертом Мариинского оркестра под управлением Валерия Гергиева), а его новый облик стала создавать петербургская команда во главе с дирижером Валерием Ворониным. Первым спектаклем стала «самая петербургская опера» – «Пиковая дама»в постановке тогдашнего главного режиссера театра, петербуржца Константина Балакина.
Та работа наделала много шума: постановщики «пропустили» оперу Чайковского через живопись сюрреалиста Рене Магритта. Воспоминания об этом смелом, во многом провокативном, но не лишенном собственной гармонии спектакле живы в Астрахани до сих пор, и до сих пор он вызывает споры. Спустя дюжину лет театр во второй раз решил попытать счастья с «Пиковой» – и вновь ее образ создала команда из Петербурга: режиссер Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев.
Нынешний спектакль, в отличие от предыдущего, более традиционен: эрмитажные атланты, парадные окна, живописные плафоны, условно старинные костюмы (смесь XVIII и XIX веков). Однако, присмотревшись повнимательнее, понимаешь, что спектакль далек от исторического, стремящегося строго следовать либретто Модеста Чайковского или повести Пушкина. В его визуальном образе представлен некий микст из разнородных фрагментов обобщенного петербургского мифа: Петербург это Чайковского, Пушкина, Достоевского, Мейерхольда или екатерининских времен, определенно сказать невозможно.
Но что можно сказать точно – это место загадочное, мистическое и не слишком расположенное к его обитателям. На всех персонажах с самого начала лежит печать предопределенности и обреченности. Недружелюбный локус окутан вечным туманом с низким серым небом, угрожающе нависающими темными фасадами торжественных зданий, чахоточными красавицами с болезненным румянцем. Юрий Александров прямо говорит: «Петербург – город дворцов и трущоб, несметных богатств и нищеты, любви и разврата. Он непредсказуем, как гигантский живой организм, переваривающий человеческие судьбы. Петербург не отпускает свои жертвы, хотя знает, что когда-нибудь, при очередном наводнении, он сможет покончить и с собой…»
Дух этого локуса – Графиня. Вновь процитирую режиссера: «Все драматургические нити произведения тянутся к Графине, которая продолжает свою страшную игру не только картами, но и судьбами людей, являясь черной дырой, куда проваливаются герои моего спектакля». Вокальная партия Графини, как известно, невелика, однако присутствие ее образа в спектакле колоссально, именно через него зритель угадывает все нити-смыслы произведения. С выбеленным лицом, словно в погребальной маске, Графиня восседает на огромном мрачном троне, разбрасывая колоду карт и манипулируя призраками, кружащимися по сцене вокруг Германа, – такой титульная героиня появляется на звуках интродукции. На том же троне она будет царствовать и в сцене бала, и даже в роковой для нее сцене в спальне: в любом случае она – царица положения, поскольку это ее город и ее игра.
В такой концепции Герман – мейерхольдовский персонаж. В нем нет любви к Лизе, она для него – альтер эго «старой колдуньи», ее слабая реплика-копия и средство достижения неблаговидной цели: в сцене бала Лиза даже внешне – прорисовка того самого портрета «Венеры Московской», на который зачарованно будет смотреть Герман в следующей картине. Его безумный взгляд, истерические движения, зацикленность на странной идее фикс – все с первых тактов выявляет душевную ущербность и приговоренность следовать путем злого рока. Графиня и Герман – противоборствующие и притягивающие друг друга – два центра спектакля, все остальные персонажи, включая таких значимых, как Лиза, Елецкий, Томский, эмоционально периферийны.
Несмотря на доминирование серого в большинстве картин, спектакль не назовешь однокрасочным и плоским. Он по-своему колоритен, есть в нем картины, преодолевающие монохром, как та же сцена бала, ослепляющая золотом. Но про мистическую подоплеку постановщики не забывают и в ней: герои Пасторали выходят в образах игральных карт (Прилепа – червонная дама, Миловзор – крестовый валет, Златогор – бубновый король в ориентальном стиле), а хозяйкой бала оказывается все та же дама пик – Графиня, восседающая на своем устрашающем пьедестале.
Спектакль Александрова глубоко авторский, и не стоит удивляться в нем некоторым, казалось бы, странностям. Например, бал разыгрывается у Графини дома, а Елецкий присутствует на девичнике у Лизы, аккомпанируя Полине в «могильном» романсе. Эти детали подчеркивают роль титульной героини как центра действия, а неудачливого жениха показывают человеком благородным, чутким и чистым: всеобщий любимец, которому стопроцентно доверяют и потому пускают на женскую половину. В целом астраханская работа – абсолютно новый, оригинальный продукт мастера, очень отличающийся и от его столичных версий, и от спектакля в Казани.
Дирижерское прочтение Валерия Воронина находится в согласии с концепцией режиссера и сценографа. Нервическая пульсация и загадочная приглушенность тембров, яркая экзальтация и эфемерная таинственность, увлекающий динамизм (он достигнут и в сценическом плане – бесшовной сменой картин, и в нарастающем музыкальном накале) сообщают многослойность музыкальной драме, создавая волшебную стереооптику действа. Оркестр полностью подчинен воле маэстро, играет не просто точно, но одухотворенно, на высоком тонусе; на высоте и сочно поющий хор Евгения Кириллова.
Вокальное наполнение сочетает приглашенных и штатных солистов, но по традиции «варягам» отдана премьера и самые сложные партии. Драматический тенор Сергей Поляков («Новая опера»), с успехом не раз певший партию Германа в России и за рубежом, радует и уверенным, стабильным вокалом, не чуждым настоящих эмоциональных откровений, и глубоким погружением в образ безумного героя – его терпкий голос звучит захватывающе выразительно. Тонкая, культурная певица с сильным голосом и ясным тембром Дарья Филиппова (НОВАТ) предстала идеальной Лизой – в ее звучании серебристая холодность сочетается с лирической теплотой, трепетность с упорством, легкость вокализации с глубиной и насыщенностью звучания – редкие сочетания, которые столь уместны в партии подобного плана. В двух небольших партиях Чекалинского и Сурина также выступили гастролеры: Александр Тимченко (Мариинскй театр) и Олег Бударацкий («Урал Опера Балет»), одарив образы вокальной яркостью и харизматикой.
Из астраханских артистов стоит особенно отметить аристократичного баритона Богдана Гуенка, эталонно исполнившего партию Елецкого и продемонстрировавшего тем самым широкую палитру своих возможностей (в прошлой премьере театра – «Леди Макбет Мценского уезда» – он блестяще исполнял острохарактерную партию Квартального). Отлично прозвучала Ксения Григорьева (Полина), а в Пасторали исключительно гармоничным оказался терцет Анны Радугиной (Прилепа), Киры Кирилиной (Миловзор) и Сергея Тараненко (Златогор).
журнал «Играем с начала»
Фото – Евгений Полонский
