Этот спектакль на фестивале «Русские оперы в Астраханском кремле» посвятили 150-летию великого волжанина Федора Шаляпина.
Фестиваль впервые был проведен 11 лет назад, за предыдущие годы здесь поставили «Бориса Годунова» и «Хованщину», «Князя Игоря», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Руслана и Людмилу» — великие русские оперы идеально вписывались в пространство архитектурного ансамбля Астраханского кремля. В этот раз мероприятие открыли произведением, считающимся первой русской национальной оперой. В разные исторические периоды шедевр Глинки шел под разными названиями — в монархической России опус ставился как «Жизнь за царя», советское время, конечно же, поменяло акценты, превратив оперу в «Ивана Сусанина». В 90-е годы все вновь перевернулось, и опера стала идти в большинстве российских театров под прежним «монархическим» названием. В Астрахани это снова «Иван Сусанин», что можно считать данью уважения композитору, потому что сам Глинка задумывал озаглавить свой опус именно так. Худрук Астраханского театра оперы и балета дирижер Валерий Воронин, который в свое время и придумал фестиваль, увидев в кремлевских пространствах огромный театральный потенциал, так объясняет этот выбор в буклете: «Наш спектакль — о простом русском человеке, на землю которого пришла беда. Он жертвует собственной жизнью ради защиты своего дома, своей семьи».
Премьеру в Астрахани приурочили к 150-летию великого волжанина Федора Шаляпина — когда-то первый русский бас блистал в титульной партии глинкинского шедевра. Первую русскую национальную оперу сегодня не часто увидишь на российских сценах, хотя, казалось бы, еще не так давно, в советское время, принято было открывать ею сезон в большинстве театров огромной страны, начиная с Большого в Москве. В постсоветские годы ее немного стеснялись: слишком патриотичная, с антизападным налетом, а сама постановка обросла множеством штампов имперского сталинского стиля, а еще — малоподходящая для актуализаций, которые так любят современные режиссеры.
Сегодня эти «недостатки», кажется, оборачиваются достоинствами — написанный двести лет назад шедевр актуален как никогда, никакие искусственные актуализации не нужны: история вновь сделала крутой вираж. Поэтому режиссер Михаил Панджавидзе и сценограф Гарри Гуммель смело возвращают на кремлевскую сцену большой имперский стиль, предложив масштабное и красочное действо. Стоит заметить, что в этом формате (оперных спектаклей под открытым небом) иное и невозможно — тонкие нюансы и слишком интеллектуальные иносказания потеряются на кремлевских просторах. Постановщики хорошо понимают обязывающую роль локации — делают мощное историческое высказывание, не стесняясь декоративности: вкус и чувство меры позволяют им воплотить свои задумки ярко и эстетично.
Сценограф строит внутри Кремля свою собственную «цитадель». Отчасти такое решение — вынужденное: местная епархия год назад (когда делали «Хованщину») запретила использование Успенского собора и Лобного места, самых колоритных локаций Кремля, в качестве фоновых декораций к спектаклю. В результате на сцене возведены четыре огромные башни, между двумя из них в «польском акте» и в торжественном финале-апофеозе в мгновение ока выстраивается зубчатая кремлевская стена — в первом случае это напыщенный краковский Вавель, во втором — белокаменная московская кладка. В тех сценах, где действие разворачивается в отчине титульного героя, башни разворачиваются своей внутренней стороной и там — дремучий лес и крестьянская изба. Массивные декорации оказываются мобильными и пластичными — смена картин происходит стремительно и едва заметно для публики, благодаря этому действие не теряет динамики: для длящегося два часа без антракта спектакля на свежем воздухе это важное достоинство.
Роскошные видеопроекции в сочетании со светом Сергея Шевченко усиливают иллюзию, расцвечивая и оживляя декорации. Публика оказывается то в непролазных костромских лесах, то на чопорном балу шляхты, то на Красной площади Москвы. Многолюдные сцены решены одновременно масштабно и изящно — размах чувствуется, а сутолоки нет: красивые, с большим вкусом сделанные костюмы Татьяны Кондрычиной особенное впечатление производят, когда в них одета массовка — веселящиеся магнаты или ликующие московиты в финальной сцене. Эффектности шоу добавляют яркие танцевальные номера от Юлианы Малхасянц, и появление на сцене животных и птиц — четверки гнедых рысаков и белоснежных голубей (последних выпускает из клетки во время знаменитой арии «Как мать убили» приемный сын Сусанина отрок Ваня).
При всех этих театральных чудесах Валерию Воронину и его театру удалось представить партитуру Глинки на высокохудожественном уровне. «Сусанин» сложен и своим музыкальным стилем, и вокальными изысками, и не всегда совершенной драматургией. Кроме того, соблюдая формат «опен-эйр», пришлось прибегнуть к купюрам, местами значительным (особенно было обидно за красивейшую партию Антониды), хотя в то же время прозвучали некоторые фрагменты, которые обычно опускают, например, сложнейшая теноровая ария «Братцы, в метель».
В оркестровой игре удалось сочетать бетховенский героический посыл и белькантовую тонкость: последнее особенно непросто было сделать в условиях микрофонной подзвучки, которая на этот раз оказалась качественной. Хоровой состав был усилен гостями. Государственный хор Калмыкии (худрук Ольга Сердюкова) и хор Астраханского театра (главный хормейстер Алексей Мельков) совместными усилиями сумели донести весомость того соборного посыла, что заложен Глинкой, — хор в русской опере играет большое значение с самого ее возникновения.
Состав солистов оказался смешанным — помимо астраханских солистов, пели гости из Петербурга и Челябинска. Роскошный бас мариинца Юрия Власова, сочный и объемный, был в целом хорош в титульной партии — правда, помимо героических интонаций хотелось бы более тонкой нюансировки и разнообразия в пении. Приятный тенор челябинца Алексея Пьянкова, звонкий и яркий, смело штурмовал архисложные фрагменты партии Собинина: пока не все получается идеально, но сама отвага певца впечатляет — редкий исполнитель берется за эту почти непосильную задачу. Виртуозное сопрано астраханки Анны Каденковой прекрасно звучало в колоратурной части партии Антониды, а вот лирико-драматические фрагменты оказались не столь трогательными, наполнить их подлинной экспрессией юной солистке еще только предстоит. Экспериментом оказалось исполнение партии Вани контратенором, а не контральто: маститый Артем Крутько из Челябинска, пожалуй, один из лучших представителей этого экзотического голоса. Микрофоны позволили его специфическому голосу уверенно держать баланс в сложнейших ансамблях, филигранно собранных маэстро Ворониным.
Газета "Культура"
Александр МАТУСЕВИЧ
Фотостудия "Дельта"
